Напишите краткое содержание текста: Эта монументальная поэма (или цикл стихотворений) органи-чески примыкает ко всем «плачам», скорбным молениям Ахма-товой, к летописи её утрат. Это - поэма с уникальной композицией, со строгой выве-ренностью в чередовании эпических и лирических фрагментов, со сложным обрамлением - «Эпиграфом», «Вместо предисло-вия», «Эпизодом». Анализ «Реквиема» следует, видимо, начать с оценки законов самого жанра реквиема. «Реквием» (от первого слова латинского текста «Requiem aeternam dona eis» - «Покой вечный дай им») - это заупокойная служба в Католической церкви. В творчестве В.А. Моцарта (1756-1791), чей «Реквием» проникнут величайшим эпичес-ким состраданием и скорбной лирикой, Дж. Верди, Г. Берлиоза, создавших свои реквиемы, этот монументальный жанр заупокойной мессы утратил церковно-догматический характер. Но сохранил главнейшее богатство - виртуозно согласованное многоголо-сие, глубокое переживание (не только развитие) лиро-эпического сюжета, мучительное напряжение, растущее от части к части. Обратите внимание на одно важное обстоятельство: в «Рек-виеме» Ахматовой 10 главок (с добавлением «Посвящения» и «Эпилога»). Ещё более существенно появление в поэме скорб-ной, нежной лирической главки, своего рода «передышки» после начальных громовых, устрашающих глав и строк: Тихо льётся тихий Дон, Жёлтый месяц входит в дом... Да это почти моцартовская «Lacrimosa» (т.е. слёзная, рыда-ющая, скорбная), часть его «Реквиема», тоже следующая после грозной «Dies irae» («День гнева»). Именно в этой части Ахматова говорит о своём сиротстве в мире, о горестном пороге жизни: Эта женщина больна, Эта женщина одна. Муж в могиле, сын в тюрьме, Помолитесь обо мне. По законам реквиема построена вся первая часть великой поэмы. Её образуют «Посвящение», «Вступление» и фрагменты «Уводили тебя на рассвете...». Ахматова немногословна, она, способная уловить и будничные говоры жизни, в этой части воссоздаёт множество штрихов, остановившееся время. Кстати говоря, о том, как велико было стремление Ахматовой помочь всем, стоявшим перед стеной страхов, плачей, говорит один факт: в 1940 году, обманув цензуру, Ахматова опубликовала стихотворение «И упало каменное слово / На мою ещё живую грудь..». Какое это слово? Многие поняли, что речь шла не о любовной драме, а совсем о другом окаменении. Она говорила О всеобщем оцепенении, замирании, о том, как поражены все окружающие грандиозностью вселенского горя, беды. «И ненужным привеском болтался / Возле тюрем своих Ленинград»— это предельно заострённое выражение отмирания, оста-новки, скованности жизни. «Привесок» - нечто оторванное, приложенное к целому. Горе придавило и объединило всех, до этого живших отчуждённо и беззаботно. Какой-то космический вихрь проносится над головами, от него некуда укрыться. Даже небеса исчезли: «Небеса расплавились в огне» (это уже . Х главке). Но этот ветер смерти - не моцартовский «Dies irae», а нечто содеянное людьми, унижающее их же, превращаю-щее Ленинград в ненужный «привесок» к «преисподней», даже останавливающее Неву: Перед этим горем гнутся горы, Не течёт великая река, Но крепки тюремные затворы, А за ними «каторжные норы» И смертельная тоска. Рифмы «затворы - норы», как и шины «чёрных марусь» (т.е. арестных машин, «воронков»), наконец, удивительно разговорный самоупрёк героини из очереди перед тюрьмой («показать бы тебе, насмешнице») - это предельно земные, точные знаки остановившегося времени. В этом контексте пушкинская реми-нисценция «каторжные норы» из послания «Во глубине сибирских руд..» приобретает особый оттенок. Анна Ахматова при всей утончённости души всегда любила то, что называют быто-вой, фамильярной речью, то, что в лирике образует разговорный пласт живой речи. «Я - как петербургская тумба», - грубовато говорила она о себе, заставляя вспомнить гранитные и чугунные непоколебимые тумбы, враставшие в Петербурге в землю, в тро-туары, в «культурный слой». Как много сказано этими житей-скими словами «трёхсотая, с передачею»! Многозначен этот жаргон очереди, горестной самоорганизации людей (со списка-ми, с отмечаниями по утрам), очереди, возникавшей в России в периоды голода, бед, среди мук вокзальных скитаний. Остановившееся, застывшее время передаётся в поэме через мелодию глубочайшей печали и образы открывшейся бездны, выражается апокалиптическими подробностями: «ключей постылый скрежет», «одичалая столица», «осатанелые лета», «звёз-ды смерти стояли над нами», «у божницы свеча оплыла». Следующая ступень анализа - рассмотрение этапов возник-новения грандиозного образа вечного Безмолвия, Молчания. Но здесь Ахматова уже отходит от традиций реквиема-мессы: в сё образе Молчания, окоя почти нет темы смирения, прими-ряющей тишины вечного покоя. Анна Ахматова создаёт два отчётливых встречных течения чувств, фактически два противотечения. С одной стороны, она как бы следует поэтике «реквиема», признаёт, что тот «покой вечный», который она вымаливает для мучеников, воздейству-ет и на неё. Отсюда и призыв, самоприказ к успокоению, к бес-памятству: «У меня сегодня много дела: / Надо память до конца убить, / Надо, чтоб душа окаменела...» Этот поток чувств порождает в итоге символ окаменения, застылой (а потому неруши-мой) Памяти. Все линии лирического сюжета, включая нежную просьбу в ахматовской «Lacrimosa», её беглые взгляды на то, как «опадают лица», её признания («Уже безумие крылом / Души накрыло половину») сходятся в итоге в образе онемевшего памят-ника. Этот символ Горя отчётливо виден с любой точки поэмы. Но, с другой стороны, ахматовский монумент, холодный камень, её безмолвный памятник - это стонущий камень, гнев-но протестующий. В нём сохранено биение жизни, лишь на время оцепеневшей, вся сила надежды. «Окаменелое страданье», каменное слово приговора бессильны перед нравственным под-вигом, перед всесильной стихией жизни. Заключительная, третья ступень духовного восхождения лирической героини (уже не видящей себя в образе «трёхсо-той, с передачею») - появление в поэме темы Богоматери. Неожиданнейший мотив для 1930-х годов, когда даже жанр реквиема был испорчен прямым политиканством и безбожи-ем: в заказной симфонии-реквиеме Д.Б. Кабалевского «Памя-ти Ленина» (1933), реквиеме М.В. Юдиной «Памяти Кирова» (1935). В заключительных главках поэмы Ахматовой возникает картина не обычного горя, хотя и грандиозного, а горя, свя-занного с крестным путём России, звучат «плачи», несущие В себе надежду, выход к свету. Ахматовское «распятие», возле которого «хор ангелов великий час восславил» (т.е. час близко-то воскрешения), - это неожиданное для всего атеистического времени 1930-х годов высочайшее молитвенное утешение. Оно лирическое, интимное и эпическое одновременно. И даже больше предельно духовное, универсальное, похожее на светлые хоралы и песнопения, примиряющие горестное смятение, отме-няющее «каменное слово» приговора. Подумайте над вопросами: «Близка ли героиня "Рекви-ема" лирической героине ранней ахматовской поэзии?», «Что изменилось вокруг и внутри поэта?». Сейчас очевидно — и это тема для самостоятельного анали-за, - сколь важен был для Ахматовой контекст поэзии тех лет и её собственная лирика. Как возникла готовность к смерти, фигура «бледного от страха управдома», тема ссылки туда, где клубится Енисей? Конечно же эти мотивы подсказали строки О. Мандельштама: У веди меня в ночь, где течёт Енисей И сосна до звезды достаёт... Ахматова помнила и его стихотворение «Ленинград», где есть такая подробность тревожного быта, как ожидание ночных «гостей» с понятым-управдомом: И всю ночь напролёт жду гостей дорогих, Шевеля кандалами цепочек дверных. Для неё случившееся с сыном (его арест, ссылка) - мате- ринское личное горе. А вся атмосфера. • ежовщины, чисток в Ленинграде после убийства С.М. Кирова - это одна из типич-ных, роковых в русской истории трагических страниц, повторяющая прежде всего начало царствования Петра I («Начало славных дней Петра / Мрачили мятежи и казни» - Пушкин). «Реквием» при всей конкретности в передаче подробностей вре-мени: «технологии» ночных арестов, выстраивания очередей с передачами, конвейера жалоб и апелляций, самого шелеста колёс «чёрных марусь» - это новая глава в непрерывном личном диалоге Ахматовой с веком, веха в её личной «тропинке над пропастью». Но пропасть эта - вся история ХХ века. Она вновь задумывается о какой-то всеобщей вине эпохи, в том числе и о вине своего Серебряного века.