О жизни У. Шекспира сохранилось немного сведений.Он родился в 1564 году в городе Стратфорде-на-Эйвоне, вцентре Англии. Его отец, Джон Шекспир, был достаточно зажиточным человеком, перчаточником по профессии. Об уважительном отношении к нему современников говорит тот факт, что он неоднократно избирался на различные общественные должности и даже был мэром города.Юный Шекспир учился в одной из лучших английскихшкол. Латинский и греческий языки были в ней основнымипредметами. В годы ученичества Шекспир познакомился с ан тичной мифологией, историей и литературой. Полученные зна ния в дальнейшем найдут отражение в его творчестве. Стратфорд был расположен вдоль проезжей дороги из Лон дона в Холайхед, порт, откуда корабли отплывали в Ирландию. Через город проезжало огромное число купцов, курьеров, путе шественников, а с ними проникали культурные веяния из сто лицы. Нередко городок посещали актёрские труппы из Лондо на. Но у юного Шекспира были и другие возможности познакомиться с театральными представлениями. В тридцати километрах от Стратфорда находился город Ковентри. Там еже годно разыгрывались религиозные драмы-мистерии, посмот реть которые толпами собирались жители близлежащих селе ний и городов. 5 Мистерия — жанр европейского театра эпохи Средневековья; содержание мистерий составляли библейские сюжеты; исполнялись обычно актёрами-любителями во время городских празднеств. О занятиях Шекспира после окончания школы достоверных сведений нет. Один из современников сообщал, что некоторое время писатель работал в этой же школе помощником учителя. В восемнадцать лет Шекспир женился на дочери соседнего по мещика, у них родилось трое детей. Примерно в 1587 году, скорее всего под влиянием стран ствующей актёрской труппы, Шекспир покинул семью, родные места и переселился в Лондон. Здесь он начал работать в театре в качестве суфлёра. Приблизительно в 1593 году Шекспир по ступил в труппу актёра Бербеджа, где был актёром, режиссёром и драматургом, ибо уже имел опыт в написании пьес, которые шли на сценах различных театров. Шекспир исполнял второсте пенные роли, и они его вряд ли удовлетворяли. Но как поэт и драматург он сразу стал известен. Писал он много и быстро, как правило, не менее одной пье сы в год. Одновременно с этим занимался самообразованием: изучал французский и итальянский языки, углублялся в исто рию, вникал в юриспруденцию и естественные науки. Его последние годы прошли в кругу семьи. Весной 1616 го да, по-видимому, он тяжело заболел и 23 апреля умер в городе Стратфорде-на- Эйвон. Шекспировский вопрос» Почти всякое талантливое явление, особенно в культуре и в литературе, обрастает слухами, домыслами, предположениями. 6 Одно из таких предположений долгое время заключалось в том, что подлинность Шекспира как гениального автора драматурги ческих произведений, замечательных сонетов сомнительна. Другими словами, этого человека не существовало, и его имя — плод мистификации. Слух во многом объясняется тем, что ру кописи писателя не сохранились, не все факты биографии уста новлены, о некоторых моментах жизни драматурга сведений почти нет или они весьма скупы. Однако «шекспировский вопрос» является надуманным. До казательства? Их много, и они подробно рассмотрены в трудах крупнейших литературоведов мира, в том числе и российских. Приведём лишь несколько. Во-первых, ещё при жизни Шекспира, в 1598 году, критик Франсис Мерее писал о драматурге: «Подобно тому, как Плавт1 и Сенека среди римских писателей считаются лучшими автора ми комедий и трагедий, так среди английских Шекспир являет ся замечательнейшим в обоих этих видах драматургии. Как Элий Стилон сказал, что, если бы мудрец захотел говорить по-латыни, он говорил бы языком Плавта, так я скажу, что, по желай музы говорить по-английски, они усвоили бы тонко отто ченную речь Шекспира». Для современника не стоял «шекспировский вопрос». Для него подлинность литературных и сценических фактов — явле ние бесспорное. Во-вторых, публикация произведений великого английского драматурга началась ещё в шекспировские времена. Собрание пьес Шекспира было осуществлено актёрами его труппы в со трудничестве с Беном Джонсоном спустя лишь семь лет после смерти драматурга и актёра, в 1623 году, и было достойным па мятником, данью уважения друзей своему собрату по творче ству. Невозможно представить, чтобы актёры и издатели реши лись на публикацию заведомой мистификации. ГАМЛЕТ, ПРИНЦ ДАТСКИЙ» В художественном мире трагедии Трагедия «Гамлет» — одна из высочайших вершин творчества Шекспира. Эта пьеса заняла видное место в репертуаре мирового 1 Краткие сведения об упоминаемых писателях содержатся в Словаре имён в конце второй части пособия. 7 театра и сохраняет его уже более четырёх столетий. Постановки трагедии неизменно привлекают публику, а исполнение роли Гам лета является мечтой многих актёров. Своеобразие сюжета. Сюжет «Гамлета» неоднократно обыгры вался в литературе ещё до Шекспира. Прототипом героя был по лулегендарный принц Амлет, имя которого встречается в одной из исландских саг. Сага — жанр древнеисландского народного эпоса, прозаическое пове ствование, основанное на легендах и преданиях. Каждый драматический жанр имеет свои специфические приёмы, со временем приобретающие характер штампов. Траге дии кровавой мести по своим формальным признакам имеют ряд общих черт. Завязку составляет предательское тайное убий ство. О нём возвещает появляющийся в начале пьесы призрак. Призрак возлагает задачу мести на кого-нибудь из близких. Од нако осуществление мести наталкивается на препятствия, кото рые мстителю приходится преодолеть, прежде чем он добивает ся своей цели. Его противник тоже не бездействует, стремясь погубить мстителя, о намерениях которого подозревает. Распро странённым приёмом трагедии мести стало такое построение действия, при котором козни злодея, направленные против бла городного мстителя, обращаются против него самого. Если мы теперь обратимся к трагедии Шекспира, то увидим, что в ней содержатся все типичные мотивы трагедии мести, вы работанные в драматургии эпохи Возрождения. Эпоха Возрождения (Ренессанс) — эпоха интеллектуального и художественного расцвета, который начался в Италии в XIV веке, до стигнув пика в XVI и оказав значительное влияние на европейскую культуру. Отличительная черта эпохи Возрождения — светский ха рактер культуры и её антропоцентризм (т.е. интерес к человеку и его деятельности). Появляется интерес к античной культуре. Представи тели эпохи в литературе — Франческа Петрарка, Джованни Боккач- чо, Мигель де Сервантес, Франсуа Рабле, Лопе де Вега и др. Поскольку известно, что ещё до Шекспира существовало драматическое произведение о Гамлете, мы можем с полным ос нованием утверждать, что в нём уже содержалась сюжетная ос нова будущей великой трагедии. ригинальность Шекспира проявилась отнюдь не в изобре тении сюжета, а в расширении рамок нравственной проблемати ки. В центре дошекспировской трагедии была проблема морали, воплощённая в теме мести. У Шекспира же вопрос о мести не является единственным мотивом. Наоборот, проблемы более широкого философского характера до известной степени при глушают тему мести, выдвигая другие мотивы: любви и бе зумия, жизни и смерти, человечности и справедливости. История создания трагедии. «Гамлет» был создан и впервые поставлен на сцене в 1600—1601 годах. Эта датировка пьесы яв ляется общепринятой. 26 июля 1602 года издатель Роберте, связанный с труппой Шекспира, зарегистрировал «книгу, называющуюся „Месть Гам лета, принца Датского”, в том виде, в каком она недавно исполня лась слугами лорда-камергера». Этот документ показывает, что трагедия была написана Шекспиром и поставлена на сцене до се редины 1602 года. Кроме того, среди бумаг современника Шекспи ра Гэбриела Харви был обнаружен листок с записью, сделанной между 1589—1601 годами, где Харви упоминает трагедию Шек спира в следующем контексте: «Молодёжь увлекается Венерой и Адонисом Шекспира, а люди более зрелого ума предпочитают его Лукрецию и трагедию „Гамлет, принц Датский”». При жизни Шекспира трагедия была издана трижды: в 1603, 1604, 1611 годах. После смерти писателя «Гамлет» был напеча тан в первом собрании его сочинений 1623 года. Особенности жанра. Как уже отмечалось, жанр кровавой дра мы, и, в частности, трагедии мести, был очень популярен в XVII веке. Он был типичным жанром народного площадного театра. В связи с этим уместно вспомнить замечание Пушкина: «Драма родилась на площади и составляла увеселение народное. Народ, как дети, требует занимательности, действия. Драма представляет ему необыкновенное, странное происшествие. На род требует сильных ощущений, для него и казни — зрелище. <...> Трагедия преимущественно выводила тяжкие злодеяния, страдания сверхъестественные, даже физические...» Пушкин определил здесь корни популярности кровавой драмы в шекспи ровские времена. Всё творчество Шекспира свидетельствует о том, что он принимал во внимание вкусы публики своего времени. Во многих его драмах дано изображение всякого рода злодейств. Жанр кровавой драмы, однако, не ограничивался простым изображением ужасов и убийств. В большей или меньшей сте пени страшные события такого рода были отражением подлин ной действительности. Нравы эпохи Возрождения отнюдь не отличались мягкостью. Недаром в ту эпоху каждый мужчина постоянно носил с собой шпагу или кинжал. Даже женщины не редко запасались кинжалами, чтобы иметь возможность защи титься от посягательств на их честь. Хроника английской жизни эпохи Возрождения изобилует кровавыми происшествиями. Убийством прокладывали себе путь к власти и богатству. Ма лейшая обида служила поводом для драк и дуэлей. Вообще англичане эпохи Возрождения ничуть не походили на тех флегматичных джентльменов, какими их изображала лите ратура XIX века. Современникам Шекспира были присущи страстность, порывистость, авантюризм. Правда, передовые мыс лители этого времени, гуманисты (Мишель Монтень, Томас Мор и др.), боролись с дикими нравами и варварскими отноше ниями между людьми, утверждая в своих сочинениях принципы человеколюбия и справедливости. Уже в ранней трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта» (1595) мы видим проявление гуманистического отношения к проблеме кровавой мести. Автор показал в этой пьесе бесче ловечность и бессмысленность вражды дворянских семей Монтекки и Капулетти, послужившей причиной гибели юных влюблённых. Внимание Шекспира было обращено не столько на то, чтобы красочно изобразить кровавую вражду Монтекки и Капулетти, сколько на то, чтобы раскрыть мир больших чувств, волновавших души героев пьесы. И вновь хочется вспомнить Пушкина, который, продолжая своё рассуждение о площадном характере народной драмы, писал: «Но привычка притупляет ощущения — воображение привыкает к убий ствам и казням, смотрит на них уже равнодушно, изображение же страстей и излияний души человеческой для него всегда ново, всегда занимательно, велико и поучительно. Драма ста ла заведовать страстями и душою человеческою». Именно так шёл процесс развития трагедии и в английском театре эпохи Возрождения. С пьесы «Гамлет» начинается новый период в творчестве Шекспира — драматург обращается к жанру трагедии. Даже ко медии, созданные после «Гамлета»: «Конец — делу венец», «Ме ра за меру», — уже не являются «чистыми» комедиями. Шекспир не был драматургом-бытописателем. Конечно, его великая трагедия «Гамлет» связана корнями с жизнью того вре мени. В ней есть ряд деталей злободневного характера, порой носящих отпечаток профессии Шекспира, — например, разго вор Гамлета с Розенкранцем и Гильденстерном о соперничестве между труппами взрослых актёров и актёров-мальчиков. Одна ко если бы «Гамлет» был только отражением интересов совре менников Шекспира, это произведение не заняло бы того места, какое ему теперь принадлежит. Величие Шекспира как художника проявилось в том, что он сумел посмотреть на своих героев с высоты вечных философских вопросов. «Гамлет» — произведение огромного смыслового ди апазона. Его содержание охватывает проблемы истории, госу дарственной жизни, нравственного существования и психоло гии. Религия, философия, политика, этика, эстетика — обо всём этом в «Гамлете» сказано очень много. Но сказано языком искус ства и выражено через глубочайшие переживания человеческого духа. Художественный и эмоциональный эффект великой траге дии Шекспира несомненен. Её нельзя читать и смотреть без вол нения. Но перед современным человеком, привыкшим подвер гать всё анализу, возникает вопрос: что хотел сказать своим великим творением Шекспир, в чём смысл трагедии «Гамлет»? Своеобразие композиции трагедии. При создании «Гамлета» Шекспир использовал множество драматургических приёмов. Для современного читателя и зрителя трагедия представля ет интерес прежде всего с идейной и психологической точки зрения, однако нельзя забывать о том, что этот интерес держит ся на великолепной разработке действия. Это в лучшем смысле слова занимательная пьеса. Основу композиции трагедии составляет судьба датского принца. Раскрытие её построено таким образом, что каждый но вый этап действия сопровождается каким-то изменением в по ложении или умонастроении Гамлета, причём напряжение всё время возрастает вплоть до заключительного эпизода дуэли, за канчивающейся гибелью героя. Эмоциональная насыщенность действия создаётся, с одной стороны, ожиданием того, каков бу дет следующий шаг героя, а с другой — теми осложнениями, ко торые возникают в его судьбе и взаимоотношениях с другими персонажами. По мере развития действия драматический узел стягивается сильнее и сильнее. Каждый персонаж живёт самостоятельной жизнью. Здесь сколько героев, столько и человеческих драм. Клавдий, Гертру да, Полоний, Офелия, Лаэрт, Фортинбрас представляют собой не «служебные» фигуры, а художественные образы людей, рас крытые во всей своей полноте. Они занимают меньше места в трагедии, чем главный герой, но отведённого им времени и вни мания вполне достаточно, чтобы раскрыть натуру каждого из них. Они менее сложны и противоречивы, чем Гамлет, но всё, что есть в каждом из них, обнаруживается перед нами во всей драматической выразительности. Таким образом, трагедия строится из многих разнообразных человеческих судеб и характеров. Это рождает ощущение жиз ненной полноты произведения. При этом не только Гамлет, но и каждый из второстепенных персонажей обнаруживает себя в действии. Они стремятся к достижению своих жизненных идеа лов, и каждый действует соответственно своему характеру. Сплетение столь многих линий в единый драматургический узел составляло труднейшую художественную задачу. Нигде во всей предшествующей Шекспиру драматургии и даже в его соб ственном творчестве до «Гамлета» мы не найдём подобного ор ганического единства судеб многих людей. В «Гамлете» все пер сонажи тем или иным образом соединены, и многообразие связей между ними способствует ощущению жизненности всего происходящего, которое возникает у читателя и зрителя. Драматическое напряжение трагедии возрастает по мере того, как всё плотнее переплетаются судьбы персонажей. Все герои не зависимо от своего желания оказываются вовлечёнными в борьбу. Действие трагедии подразумевает не только изображение отно шения персонажей к центральному конфликту, но и развитие их характеров. С наибольшей полнотой и глубиной раскрыто перед нами изменение характера главного героя. До Гамлета у Шекспи ра не было ни одного персонажа, чей жизненный путь, характер, умонастроения, чувства были представлены в процессе столь сложного и противоречивого развития. Но не только образ Гамле та обрисован в движении. То же самое относится и к другим персо нажам, в первую очередь к Офелии и Лаэрту, затем к королю и ко ролеве, наконец, даже к Полонию, Розенкранцу и Гильденстерну. Ещё одним качеством, обусловливающим наше ощущение жизненности действия, является разнообразие реакций персо нажей на всё, что происходит. При этом действующие лица про являют себя не только поступками или словами. Может быть самое замечательное в драматургической композиции «Гамле та» — это создание ситуаций, делающих, с одной стороны, абсо лютно необходимой реакцию персонажа, а с другой — позво ляющих ощутить эту реакцию в подтексте, и даже тогда, когда она не получает никакого словесного выражения. В качестве примера можно привести хотя бы сцену постановки пьесы об убийстве Гонзаго, где драматический эффект обусловлен преж де всего немыми реакциями персонажей. Всякий, кто смотрел трагедию на сцене, не мог не заметить, что сам спектакль бродя чих актёров не привлекает внимания. Мы следим за тем, как ре агируют на представление король и королева, а также за Гамле том и Горацио, наблюдающими их поведение. Эта сцена может служить классическим примером драматизма и театральности, выраженных очень тонкими и вместе с тем доходчивыми сред ствами. В действии трагедии много таких моментов. Её финал ещё сложнее: мы следим одновременно за внешним действием (поединок между Гамлетом и Лаэртом) и реакцией всего двора, в первую очередь короля и королевы, а также Горацио. Возро дившееся в королеве материнское чувство заставляет её желать удачи Гамлету. Король прячет за внешним спокойствием глубо кое волнение, ибо настал час устранения главного источника его тревоги и беспокойства. Горацио настороженно следит за всем происходящим, опасаясь подвоха и тревожась за Гамлета. Поразительно разнообразие внешних обстоятельств дей ствия. Пышность и торжественность дворцовой обстановки, где решаются судьбы государства, сменяются картиной частной жиз ни с её маленькими семейными интересами; то мы в какой-ни будь из галерей дворца, то на каменной площадке замка, где сто ят ночные стражи, то на придворном торжестве, сопровождаемом спектаклем, то на кладбище, где происходят похороны. Разнооб разна не только внешняя обстановка действия, но и его атмосфе ра. Временами мы вместе с героем находимся на таинственной грани потустороннего, и нас охватывает мистическое чувство, но мы тут же оказываемся перенесёнными в мир прозаических инте ресов. А потом — сцены, полные своеобразного юмора, или эпизо ды, до предела насыщенные страстью, тревогой, напряжением. Самая заметная черта «Гамлета» — это наполненность траге дии мыслью. Её носителем является прежде всего сам Гамлет. Речи героя полны афоризмов, метких наблюдений, остроумия и сарказма. Шекспир осуществил труднейшую из художествен ных задач — создал образ великого мыслителя. Конечно для этого автор должен был сам обладать высочайшими интеллек туальными способностями, и они обнаруживаются в глубоко мысленных речах его героя. Особенность трагедии «Гамлет» нагляднее всего обнаружива ется при сопоставлении с пьесой «Ромео и Джульетта», в которой мы наблюдаем яркий красочный мир Италии эпохи Возрождения, развитие великой и прекрасной страсти. В «Гамлете» перед нами иное. Здесь всё с самого начала окрашено в мрачные трагические тона. Если в ранней трагедии завязкой была возвышенная любовь, то в «Гамлете» всё начинается со смерти, со злодейского убийства короля. Всё действие рассматриваемой нами пьесы представляет собой обнаружение огромного количества самых разнообразных форм зла. Язык трагедии по-своему выражает это. В «Ромео и Джульетте» мы часто слышим поэтические гимны красоте, радо сти жизни и любви. В «Гамлете» преобладают образы, связанные со смертью, гниением, разложением, болезнью. Вся действительность предстаёт здесь именно в трагическом аспекте, причём автор про водит мысль о закономерности зла в жизни. Его источник может быть поначалу незначительным, но вытекающая из него отрава распространяется всё шире и шире, захватывая весь мир. Примечательно, что художник отнюдь не смотрит на этот процесс глазами бесстрастного исследователя. Это творение Шекспира вылилось из его души, глубоко взволнованной зре лищем ужасов жизни, открывшихся во всей своей страшной си ле. Пафос трагедии составляет негодование против всесилия Зла. Только с такой позиции и мог творить Шекспир, создавая свой трагический шедевр. Завязка трагедии. Уже с самого начала трагедии, в её второй сце не, перед нами предстаёт Гамлет. Зная из первой сцены внешние обстоятельства сложившейся ситуации, нам необходимо с доста точной внимательностью отнестись к тому, что говорит этот герой. Он появляется перед нами в траурном облачении, и весь его облик выражает печаль. Первые же слова принца открывают нам глубину его горя. Оно так велико, что, как он сам говорит, ни траурные одежды, «ни горем удручённые черты» — никакие внешние «знаки скорби» не в состоянии передать того, что про исходит в его душе. Король и королева думают, что пережива ния Гамлета связаны только с утратой отца. Оставшись один, Гамлет выражает в страстной речи то, что накипело в его душе. Он не хочет жить. Им владеет мысль о самоубийстве. Весь мир опостылел ему. Из-за чего же? Только из-за того, что умер отец? Нет. Чутьё подсказывает ему, что есть нечто противоесте ственное в этой ранней гибели. Он не может не сравнивать по койного короля с нынешним. Тот был прекрасен и величествен, а его преемник — уродливый «сатир». Подтекстом этого сопо ставления является вопрос о том, почему лучшее и прекрасное должно погибнуть, а худшее и безобразное — существовать? Но самое ужасное для Гамлета состоит в том, что его мать так скоро могла забыть человека, горячо любившего её. Его потряс ло то, что она легко рассталась с горем и как ни в чём не бывало наслаждается новым счастьем. Поведение Гертруды ужасает Га млета не только тем, что обнаруживает её ветреность и легкомы слие. Выйдя замуж за брата покойного супруга, она совершила, по понятиям того времени, грех кровосмешения. Уже первый монолог Гамлета открывает перед нами одну из наиболее характерных черт героя — стремление обобщать от дельные факты действительности. Произошла всего лишь част ная семейная драма. Однако для впечатлительного по натуре ге роя её оказалось достаточно, чтобы сделать вывод: жизнь — «это буйный сад, плодящий одно лишь семя; дикое и злое в нём вла ствует». Три факта потрясли душу Гамлета: скоропостижная смерть отца; то, что его место на троне и занял недостойный по сравнению с покойным человек; то, что мать изменила памяти великой любви. Из них самым тягостным является поведение матери. Недаром в мрачных размышлениях Гамлета важнейшее место занимает её брак с Клавдием. Конечно, семейная драма, происшедшая на глазах у Гамле та, — событие недостаточно значительное для того, чтобы начать сомневаться в ценности жизни вообще. Но Шекспир верен жиз ненной правде, когда он так изображает душевную реакцию Гамле та на происшедшее. Натуры, наделённые большой чувствительно стью, глубоко воспринимают ужасные явления, непосредственно затрагивающие их. Гамлет именно такой человек — человек горя чей крови, большого, способного к сильным чувствам сердца. Он отнюдь не тот холодный рационалист и аналитик, каким его иног да представляют. Есть философы, спокойно взирающие на бед ствия жизни, но Гамлет не из их числа. Его мысль питается не от влечённым наблюдением фактов, а глубоким переживанием их. Мы с самого начала ощущаем, что Гамлет возвышается над окружающими, но это не возвышение человека над обстоятель ствами жизни. Наоборот, одно из личных достоинств Гамлета заключается в полноте ощущения жизни, своей связи с ней в сознании того, что всё происходящее вокруг значительно и тре бует от человека определения своего отношения к вещам, собы тиям, людям. Гамлета отличает обострённая, напряжённая и да же болезненная реакция на окружающее, тогда как другие более спокойно относятся ко всему. Уже сама обстановка второй сце ны первого акта подчёркивает это. Все веселы, довольны, стара ются забыть покойного короля и заняты устройством своих дел; лишь один Гамлет продолжает горевать. В этом своём горе он как человек выше всех остальных. Недаром он говорит о матери, которая вышла замуж, не успев износить башмаков, в которых шла за гробом, что «зверь, лишённый разуменья, скучал бы дольше». Значение Гамлета как героя заключается именно в том, что он человечнее, чем прочие персонажи. Поведение матери, которая была идеалом женственности не только для своего покойного мужа, но и для сына, заставило Гамлета по-новому взглянуть на всех женщин в целом. Гертруда поступила низко и этим в его глазах скомпрометировала весь женский пол. Со свойственной ему быстротой умозаключений Гамлет приходит к выводу, что женщины не способны на силь ные чувства, морально слабы. Основой завязки трагедии являются мотивы физической и нравственной гибели человека. Первый воплощён в смерти от ца, второй — в нравственном падении матери Гамлета. Так как они были самыми близкими и дорогими для героя людьми, то с их гибелью и произошёл тот душевный надлом, после которого вся жизнь утратила смысл и ценность. Вторым моментом завязки является встреча Гамлета с при зраком. От него принц узнаёт, что смерть отца была делом рук Клавдия. Больше всего в речи призрака Гамлета потрясло то, что из его слов выходило, будто человеку, даже самому близко му, нельзя верить. Его гнев обращается против матери и дяди: «О пагубная женщина! — Подлец. Улыбчивый подлец, подлец проклятый!» Пороки, разъедающие человеческие души, спрята ны так глубоко, что их и не различишь. Люди научились при крывать их. Осознание этого приводит героя к глубокому нрав ственному страданию. Развитие характера Гамлета. Уже с самого начала трагедии наш интерес сосредоточивается на личности героя. Многочисленные события пьесы выявляют различные стороны его характера. Мы знакомимся с Гамлетом тогда, когда ужасы жизни, своей связи с ней в сознании того, что всё происходящее вокруг значительно и тре бует от человека определения своего отношения к вещам, собы тиям, людям. Гамлета отличает обострённая, напряжённая и да же болезненная реакция на окружающее, тогда как другие более спокойно относятся ко всему. Уже сама обстановка второй сце ны первого акта подчёркивает это. Все веселы, довольны, стара ются забыть покойного короля и заняты устройством своих дел; лишь один Гамлет продолжает горевать. В этом своём горе он как человек выше всех остальных. Недаром он говорит о матери, которая вышла замуж, не успев износить башмаков, в которых шла за гробом, что «зверь, лишённый разуменья, скучал бы дольше». Значение Гамлета как героя заключается именно в том, что он человечнее, чем прочие персонажи. Поведение матери, которая была идеалом женственности не только для своего покойного мужа, но и для сына, заставило Гамлета по-новому взглянуть на всех женщин в целом. Гертруда поступила низко и этим в его глазах скомпрометировала весь женский пол. Со свойственной ему быстротой умозаключений Гамлет приходит к выводу, что женщины не способны на силь ные чувства, морально слабы. Основой завязки трагедии являются мотивы физической и нравственной гибели человека. Первый воплощён в смерти от ца, второй — в нравственном падении матери Гамлета. Так как они были самыми близкими и дорогими для героя людьми, то с их гибелью и произошёл тот душевный надлом, после которого вся жизнь утратила смысл и ценность. Вторым моментом завязки является встреча Гамлета с при зраком. От него принц узнаёт, что смерть отца была делом рук Клавдия. Больше всего в речи призрака Гамлета потрясло то, что из его слов выходило, будто человеку, даже самому близко му, нельзя верить. Его гнев обращается против матери и дяди: «О пагубная женщина! — Подлец. Улыбчивый подлец, подлец проклятый!» Пороки, разъедающие человеческие души, спрята ны так глубоко, что их и не различишь. Люди научились при крывать их. Осознание этого приводит героя к глубокому нрав ственному страданию. Развитие характера Гамлета. Уже с самого начала трагедии наш интерес сосредоточивается на личности героя. Многочисленные события пьесы выявляют различные стороны его характера. Мы знакомимся с Гамлетом тогда, когда ужасы жизни разбили воздушный замок его идеальных представлений. От прежних иллю зий уже ничего не осталось. Центральное место в трагедии зани мает изображение внутреннего разлада, происходящего в душе героя, — того, что принято называть «гамлетизмом». Суть поведения Гамлета очень верно раскрыта Белинским. Он пишет: «Ужасное открытие тайны отцовской смерти, вместо того чтобы исполнить Гамлета одним чувством, одним помышле нием — чувством и мыслию мщения, каждую минуту готовыми осуществиться в действии, — это ужасное открытие заставило его не выйти из самого себя, а уйти в самого себя и сосредото читься во внутренности своего духа, возбудило в нём вопросы о жизни и смерти, времени и вечности, долге и слабости воли, об ратило его внимание на свою собственную личность, её ничтож ность и позорное бессилие, родило в нём ненависть и презрение к самому себе. Гамлет перестал верить добродетели, нравствен ности, потому что увидел себя неспособным и бессильным ни на казать порок и безнравственность, ни перестать быть доброде тельным и нравственным. Мало того, он перестаёт верить в действительность любви, в достоинство женщины; как безум ный, топчет он в грязь своё чувство, безжалостною рукою разры вает свой святой союз с чистым, прекрасным женственным суще ством, которое так беззаветно, так невинно отдалось ему всё, которое так глубоко и нежно любил он; безжалостно и грубо ос корбляет он это существо, кроткое и нежное, всё созданное из эфира, света и мелодических звуков, как бы спеша отрешиться от всего в мире, что напоминает собою о счастии и добродетели». Шекспир показывает это состояние героя как одну из вели чайших трагедий человеческого духа: человек, любящий жизнь, начинает ненавидеть её; он, преклоняющийся перед красотой и могуществом человека, проникается презрением и ненавистью к людям. Сам герой сознаёт, что так жить нельзя. Ему бесконечно трудно найти решение всех вопросов, возникших перед ним, но он не из тех, кого могут остановить трудности. Мучительные колебания Гамлета — высшая точка трагедии. Шекспир показывает, что трагична не только действительность, в которой так могущественно зло, но и то, что она может приве сти прекрасного человека, каким является Гамлет, в почти бе зысходное состояние. Всё то, что принято определять как слабость Гамлета, проявля ется именно тогда, когда мы видим героя мечущимся в поисках выхода и решений. Но слабость слабости рознь. Как справедливо пишет Белинский, Гамлет «велик и силён в слабости, потому что сильный духом человек и в самом падении выше слабого человека в самом его восстании». Шекспир даёт нам возможность убедить ся в истинности этих слов. Для этого достаточно сравнить «восста ние» Лаэрта с «падением» Гамлета. Лаэрт, как только до него дохо дит весть об убийстве отца, действует не раздумывая и не колеблясь. Он нисколько не щепетилен в выборе средств для осу ществления мести. Его не останавливает даже преступление, и он вступает в подлый сговор с королём, чтобы предательски умерт вить Гамлета. «Восстание» Лаэрта безнравственно, оно является его глубочайшим падением, и он это сам сознаёт перед смертью. Гамлет ведёт себя иначе. Он не торопится нанести удар. Ему нужно время для того, чтобы обдумать наедине с самим собой очень многое. Гамлет никогда не говорит ничего впустую. Даже когда он разыгрывает из себя безумного, его бредовые речи полны глубо кого смысла. Не пустыми являются и его слова, обращённые к Офелии. Гамлет на что-то решился — на самоубийство или на борьбу, которая может привести его к смерти, — на что именно, мы пока не знаем. Ясно лишь то, что сам он решил не быть тру сом, которого раздумье останавливает, мешая действовать. Шекспир снова ставит нас перед загадкой. Её решение мы уви дим в дальнейшем поведении Гамлета. Внимательно приглядев шись ко всем его последующим поступкам, несложно заметить, что больше мысль о самоубийстве у Гамлета уже не возникает. Но угроза смерти становится для него реальной по другой при чине: Гамлет понимает, что Клавдий не оставит в живых челове ка, который бросил ему в лицо обвинение в убийстве. Теперь Гамлет осознаёт, что должен бороться против всего, что задевает его честь. Однако понятие чести, заимствованное из кодекса рыцарской морали, наполнено у него гуманистиче ским содержанием. Оно включает всё, что соответствует назна чению и достоинству человека. Рассуждения Гамлета заверша ются решительным и категоричным выводом: О мысль моя, отныне ты должна Кровавой быть, иль прах тебе цена! Дальнейшие действия Гамлета показывают, что это были не только слова. Из письма Гамлета к Горацио и его собственного рассказа другу мы узнаём, с какой ловкостью и смелостью он вывернулся из западни, приготовленной ему королём и отправил вил вместо себя на верную смерть Розенкранца и Гильденстер- на, которых ему ничуть не жаль, ибо они, как и Полоний, сами поставили себя под удар. Гамлет возвращается в Данию с намерением продолжать борьбу против короля. Как его письмо Горацио, так и беседа с могильщиком на кладбище свидетельствуют о том, что он об рёл душевное равновесие. Особенно это видно в разговоре Гам лета с могильщиком. Речь идёт о смерти, и могильщик, при выкший к зрелищу мёртвых тел, способен грубо шутить над человеческой бренностью. Гамлет, с присущей ему чувстви тельностью, конечно, смотрит на смерть иначе. Что-то в нём по-прежнему не принимает мысль об этой страшной неизбеж ности, и он не может примириться с тем, что даже такие вели чественные персоны, как Александр Македонский, обречены на смерть, как и прочие люди. Однако тон и смысл размышле ний Гамлета о смерти теперь иные, чем раньше. Прежде Гамлет был возмущён несправедливостью природы. Сама мысль о смерти вызывала у него страх. Теперь в его словах звучит горь кая ирония, но в ней слышится готовность примирения с неиз бежностью смерти. Однако Гамлета ждёт неожиданный удар — смерть Офелии. Спокойствие мгновенно покидает его. В порыве горя он броса ется к гробу Офелии. В этот миг он осознаёт, какой страшной, невосполнимой потерей является для него её гибель. Когда Лаэрт бросается, чтобы задушить его, Гамлет защища ется. Он, раньше помышлявший о самоубийстве, теперь хочет сохранить свою жизнь. Она нужна Гамлету для того, чтобы осу ществить свою задачу — отомстить Клавдию. И вот приближается момент развязки. Гамлету сообщают: король побился об заклад, что в поединке на рапирах принц по бедит Лаэрта. Гамлет достаточно хорошо знает короля и пони мает, что за всем этим может крыться новая западня. Он спокой но принимает вызов Лаэрта, но признаётся Горацио, что на душе у него какое-то смутное предчувствие недоброго. Горацио сове тует ему отказаться от поединка, но Гамлет теперь бесстрашно пойдёт навстречу любой судьбе. «...Нас не страшат предвестия; и в гибели воробья есть особый промысел. Если теперь, так, зна чит, не потом; если не потом, так, значит, теперь; если не теперь, то все равно когда-нибудь; готовность — это всё. Раз то, с чем мы расстаёмся, принадлежит не нам, так не всё ли равно — расстать ся рано? Пусть будет», — говорит он Он обрёл решимость и преодолел колебания. Но это отнюдь не означает, что скорбь покинула его. Его взгляд на жизнь уже не может быть столь радостным и светлым, каким он был в годы «младенческой гармонии». Жизнь, какой её узнал Гамлет, не ра дует его. Втайне он даже мечтает о том, чтобы смерть положила конец его скорбному существованию. Финал трагедии. Новый Гамлет, которого мы видим в конце трагедии, уже не знает прежнего разлада. Но это не значит, что он перестал ощущать противоречия действительности. Наобо рот, его внутреннее спокойствие сочетается с трезвым понима нием расхождения между жизнью и идеалами. Душевная буря, пережитая им, не была бесплодной, ибо, как писал Белинский, дисгармония и борьба «суть необходимое условие для перехода в мужественную и сознательную гармонию...». Во время поединка Гамлет обнаруживает коварный замысел, направленный против него. Зная, что он смертельно ранен, он бросается на короля и в последний миг своей жизни осущест вляет наконец задачу мести. Это происходит почти случайно. Но предъявлять это в качестве упрёка Гамлету было бы неспра ведливо. Герой не выбирает условий, в которых он будет осу ществлять свою месть, а, как это бывает и в реальной жизни, цепью случайных и непредвиденных обстоятельств подводится к такой ситуации, когда совсем неожиданно для него возникают и возможность, и необходимость выполнить своё намерение. Воспитание духа, через которое прошёл Гамлет, даёт свои плоды в смертный час принца. Он мужественно встречает смерть, зная: лично для него всё кончено. В этом смысл его по следних слов: «Дальше — тишина. " сократи этот текст по плану: 1. История создания 2. Образ главного героя 3. Его особенности 4. Особенности жанра 5. Композиция 6. Идея направления спасибо